Topografías del Trauma
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Topografías del trauma reúne tres obras producidas entre 2002 y 2009 de tres artistas implacables de Colombia, Guatemala y México para examinar la persistencia del trauma en el período denominado “posdictatorial”, marcado por justicia inconclusa y violencia transformada pero continua.
A través del cuerpo, el residuo y la intervención espacial, las artistas desplazan la representación directa del sufrimiento y activan estrategias de ausencia, indexicalidad y materialidad que confrontan la crisis de la representación.
UNA EXPOSICIóN COMISARIADA POR:
Ella MORRIS
Azadeh SHLADOVSKY
Makayla SMITH
Marzo 2026
INTRODUCCIóN
PERSISTENCIA HISTÓRICA Y UMBRAL POSDICTATORIAL
EL CUERPO COMO SITIO EPISTEMOLóGICO
Nuestra exposición pone en relación tres obras producidas entre 2002 y 2009, un período frecuentemente descrito como “posdictatorial” en América Latina, pero marcado por una justicia inconclusa, impunidad persistente y la intensificación de economías neoliberales militarizadas. Provenientes de Colombia, Guatemala y México, estas prácticas surgen en sociedades donde la desaparición, el terror de Estado y la violencia estructural no fueron anomalías históricas, sino condiciones organizadoras de la vida política.
La exposición se articula en torno al tema de la persistencia histórica: la negativa del trauma a quedar confinado al pasado y su continua inscripción en el presente. La decisión curatorial de poner estas obras en diálogo no responde únicamente a afinidades temáticas, sino a un umbral histórico compartido. A comienzos del siglo XXI, las comisiones de la verdad y las reformas democráticas coexistieron con nuevos gestos autoritarios, la narcoviolencia y la normalización de la muerte masiva. La memoria ingresó en el discurso institucional, mientras la violencia persistía en registros transformados. La pregunta ya no era sólo cómo representar el trauma pasado, sino cómo confrontar su inscripción continua en el presente.
En este contexto, el cuerpo emerge como un sitio epistemológico fundamental. En estas obras, el cuerpo no es una imagen para ser consumida, sino una estructura a través de la cual la historia se vuelve perceptible. El trauma se aborda mediante el residuo, la duración y la huella material, más que a través del espectáculo. Estas prácticas responden a lo que la teoría del trauma describe como la crisis de la representación: la paradoja de que la violencia catastrófica resiste la narración y, al mismo tiempo, exige reconocimiento.
En lugar de reproducir imágenes de sufrimiento, las artistas aquí reunidas operan mediante estrategias de sustracción, indexicalidad y transferencia material. La ausencia se convierte en forma. La huella se transforma en testimonio. La arquitectura, la carne y el entorno funcionan como portadores de memoria. Al hacerlo, las obras intervienen en lo que Jacques Rancière denomina la “distribución de lo sensible”, desestabilizando los límites de lo que puede ser visto, reconocido o llorado en el espacio público.
La proximidad temporal de estas obras es significativa. Producidas a comienzos de los años 2000, marcan un giro generacional en la práctica conceptual latinoamericana. Si las vanguardias anteriores confrontaron la dictadura mediante la denuncia directa, estas artistas abordan la vida posterior de la violencia: su sedimentación en el espacio cívico, en las estructuras institucionales y en el cuerpo social. Sus prácticas reconocen que la transición política no equivale al cierre histórico.
La exposición sitúa así el trauma como estructura y no como acontecimiento aislado. Pone en primer plano la persistencia de lo que Achille Mbembe ha teorizado como necropolítica: regímenes en los que la soberanía se ejerce mediante la gestión de la muerte y la desechabilidad. En tales condiciones, el arte no ofrece reconciliación. En cambio, produce espacios contra-forenses en los que el residuo adquiere visibilidad y la ausencia adquiere peso.
Cada artista trabaja con restos, con huellas que no pretenden reconstruir el acontecimiento sino señalar su persistencia. En 6 y 7 de noviembre, Doris Salcedo interviene el Palacio de Justicia de Bogotá dejando descender lentamente sillas vacías por la fachada del edificio. La acción no dramatiza la toma de 1985, en cambio, activa la arquitectura como superficie de inscripción. Las sillas (objetos cotidianos, domésticos) se convierten en índices de cuerpos ausentes. Suspendidas en el vacío, hacen visible la desaparición sin representarla directamente. El edificio estatal, emblema de la ley, aparece así atravesado por la memoria de quienes fueron borrados de sus registros.
En ¿Quién puede borrar las huellas?, Regina José Galindo desplaza esa lógica hacia el espacio urbano. Al caminar descalza y dejar huellas de sangre entre la Corte de Constitucionalidad y el Palacio Nacional, transforma la ciudad en archivo efímero. Cada marca es simultáneamente frágil y acusatoria porque puede limpiarse, pero mientras persiste interrumpe la circulación cotidiana y reordena el espacio público como escena de memoria conflictiva.
Por su parte, en ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, Teresa Margolles introduce en el espacio expositivo materiales vinculados a escenas reales de violencia del narcotráfico. Telas impregnadas con fluidos, superficies lavadas con agua utilizada para limpiar cadáveres. Acá no hay representación figurativa. El residuo mismo se convierte en portador de significado. La galería deja de ser un espacio neutral y se contamina con la materialidad de la muerte.
En conjunto, estas obras no ofrecen clausura ni reconciliación. Insisten en que la violencia deja marcas en la arquitectura institucional, en el pavimento urbano, en la materia y en el cuerpo social. Frente a la tentación de la normalización, proponen una ética de la atención. No invitan simplemente a mirar, sino a asumir la posición incómoda del testigo.
Al reunir estas obras, la exposición propone que la memoria en América Latina no es conmemorativa, sino conflictiva. Se despliega en cuerpos, superficies e instituciones donde la borradura ha sido sistemática. Aquí, el arte no funciona como un campo en el que la percepción misma es reconfigurada: donde aquello que ha sido negado reingresa en el ámbito de lo sensible como insistencia material.
Este marco curatorial invita a considerar cómo el trauma continúa estructurando el presente y cómo la práctica artística puede operar no como representación de la violencia, sino como una reordenación de la visibilidad, la responsabilidad y la memoria encarnada.
Giro generacional y trauma como estructura
Materialidad, espacio y evidencia
Artistas
doris salcedo
6 y 7 de noviembre, 2002
regina josé galindo
¿Quién puede borrar las huellas?, 2003
teresa margolles
¿De qué otra cosa podríamos hablar?, 2009
DORIS SALCEDO
Sus piezas de arte representan la “muerte social” y el borrado de las personas marginadas en Colombia. En los años de ochenta y noventa, Colombia experimentó mucho violencia de las groupon guerilla, carteles de drogas, y paramilitares resultado en muchos muertos y trauma de los personas de Colombia. Las piezas de Salcedo son La Casa Viuda (1992-95): Una serie que utiliza muebles domésticos para simbolizar la pérdida de seres queridos, Sin título (2003): Un proyecto para la 8 Bienal de Estambul, donde apiló 1550 sillas de madera entre dos edificios, Shibboleth (2007): Una grieta profunda de 168 metros de largo en el suelo de la Sala de Turbinas de la Tate Modern, que representa la experiencia inmigrante, la segregación y la historia colonial y Fragmentos (2018): Un "contramonumento" creado mediante la fundición de armas del conflicto colombiano.
Este arte es “6 y 7 de noviembre” es la exposición que exploramos hoy. Salcedo es una artista que usa su experiencia de los eventos violencia que tiene trauma de la historia de Colombia, para crear su arte de una manera muy efectiva y personal.
Doris Salcedo (n. 1958, Bogotá, Colombia) es una artista política que usan los técnicos de escultura y arte de instalación. Su trabajo aborda el dolor, el trauma, y la memoria derivados de violencia política. Usan los objetos cotidianos en el arte para crear monumentos simbólicos de víctimas de violencia política. Los objetos representan la ausencia del cuerpo, que representa las muertes. Salcedo nació en el año de 1958 en Bogotá, Colombia. Salcedo estudió pintura en la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y recibió su maestros de bellas artes en la Universidad de Nueva York. Recibió la inspiración en Nueva York con el arte de Joseph Beuys escultura social y Salcedo fue a Bogotá a continuar su arte político y social.
Desde esa lógica se entiende ¿Quién puede borrar las huellas? Al caminar descalza y dejar huellas de sangre, su figura se vuelve colectiva. No importa tanto de quién es la sangre, lo que importa es lo que señala. Cada huella funciona como una marca que insiste en que el pasado no está cerrado.
En general, su trabajo vuelve siempre a la misma idea: el cuerpo guarda memoria. Las heridas no desaparecen solo porque el Estado quiera imponer silencio. Y al poner su propio cuerpo en juego, Galindo rompe esa comodidad de mirar desde lejos. Nos obliga a estar allí, frente a algo que duele y que sigue siendo urgente.
Regina José Galindo
Regina José Galindo (n.1974, Ciudad de Guatemala, Guatemala) es una poeta y artista Guatemalteca. Ella usa su propio cuerpo para decir lo que muchas veces no se quiere escuchar. Aunque empezó escribiendo y dibujando, a finales de los noventa dio un giro hacia el performance con Lo voy a gritar al viento en 1999 y desde entonces el cuerpo se volvió el centro de todo.
Galindo vive y trabaja en Guatemala, y eso marca profundamente su obra. Su trabajo nace de una realidad atravesada por la guerra civil, la violencia de género y la impunidad. Galindo muestra cómo esas violencias del pasado siguen en el presente.
En piezas como Perra, donde se graba esa palabra en la piel, o Himenoplastia, donde se somete a una cirugía para cuestionar el control sobre el cuerpo femenino, Galindo representa la violencia en su propio cuerpo. Su cuerpo también aparece como un espacio donde se cruzan el poder y la memoria.
teresa margolles
Teresa Margolles (n. 1963, Sinaloa, Mexico) es una de las voces más rigurosas y perturbadoras del arte contemporáneo latinoamericano. Su práctica, desarrollada a lo largo de más de tres décadas, se sitúa en la intersección entre el arte conceptual, la medicina forense y la denuncia política. Formada inicialmente en artes visuales en la Dirección de Fomento a la Cultura Regional del Estado de Sinaloa en Culiacán, continuó sus estudios en la Ciudad de México, donde obtuvo títulos en Ciencias de la Comunicación y Medicina Forense en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Esa formación dual — entre el lenguaje y la morgue — define desde sus orígenes la arquitectura de su práctica: un arte que no ilustra la muerte sino que la introduce como materia.
En 1990, cofundó el colectivo SEMEFO (Servicio Médico Forense) en Ciudad de México, con el que comenzó a introducir en el espacio del arte materiales provenientes directamente de la morgue: cuerpos, fluidos, tejidos, objetos recuperados de escenas de muerte. Lo que para las instituciones era desecho o evidencia, para Margolles era archivo. Tras separarse del colectivo a finales de los años noventa, desarrolló una práctica en solitario centrada en la violencia estructural que afecta a las comunidades más vulnerables de México, en particular las víctimas de la guerra contra el narcotráfico en la frontera norte. Sus obras no ilustran esta violencia sino que la materializan: el agua con la que se lavaron cadáveres, la sangre seca en las paredes, el vidrio de una escena del crimen engastado en oro. En su trabajo, el residuo se convierte en testimonio y la ausencia adquiere forma tangible.
Doris salced0
6 y 7 de noviembre, 2002
Bogotá
Este arte es “6 y 7 de noviembre” es una reflexión de los acontecimientos del 7 y 8 de noviembre de 1985 y tiene lugar diecisiete años después. En la obra de Doris Salcedo, se evidencia un uso de los elementos del tiempo y la ubicación para representar el trauma colectivo por los acontecimientos conocidos como la toma y retoma del Palacio de Justicia de Colombia.
En la toma del Palacio de Justicia de Colombia, noventa y ocho personas fallecidas en estos ataques incluyó jueces de la corte suprema, soldados, rehenes y guerrilleros. El asedio tuvo lugar hace dos días, tienes rehenes y el militar retoma el Palacio de Justicia. La longitud de los eventos afectan a los ciudadanos de Colombia, porque no conocen que sus amigos o familia son seguros, que están en este ataque o así el gobierno estaba tomando. La trama del ataque es la razón por la que Salcedo creó este trabajo.
Salcedo usa elementos que hacen esta exposición a un evento con movimiento. No es el estereotipo de que arte es un pintura o escultura que está estancada por todo el tiempo El arte es una exposición dinámica que es una reflexión del ataque. El uso del tiempo en la obra está directamente relacionado con el momento en que comenzaron las muertes dentro del Palacio. A las 11:35 de la mañana, hora en que iniciaron los muertos, Salcedo dejó caer la primera silla desde el edificio. Además, las otras sillas fueron soltadas en los tiempos específicos que corresponden a las muertes ocurridas durante el asedio. De esta manera, el tiempo es un elemento artístico que vive de nuevo el suceso de la violencia y al espectador a experimentar las memorias del asedio.
La ubicación también es un elemento esencial. Aunque el edificio original fue destruido después de los acontecimientos, la obra se realizó en el mismo lugar donde ocurrieron los hechos. Esto convierte el espacio en un sitio de memoria que el gobierno de Colombia quiere borrar. Después, de estos eventos, Colombia quiere borrar las memorias del evento para reconstruir el edificio, y Salcedo y todos los ciudadanos no pueden borrar sus recuerdos. La audiencia —especialmente quienes vivieron o recuerdan el evento— aporta su propia memoria al presenciar la obra, que hace recordar su impacto emocional. El lugar no es simplemente un escenario físico, sino el foco del trauma colectivo.
El uso de las sillas es particularmente significativo. Salcedo ya había utilizado sillas en obras anteriores, donde las describió como representación de “la presencia de un cuerpo ausente”. En este contexto, las sillas simbolizan a las víctimas: personas que ya no están, pero cuya ausencia sigue siendo profundamente sentida. Son objetos domésticos, comunes y cotidianos, lo que refuerza la idea de que las víctimas eran individuos comunes, parte de la vida diaria de la sociedad colombiana.
Así, la obra no solo conmemora a quienes murieron, sino que transforma el tiempo, el espacio y los objetos cotidianos en representaciones de memoria. A través de estos elementos, Salcedo construye una representación poderosa del trauma colectivo que permanece en la memoria histórica de Colombia y también provoca conversación de estos eventos con las personas que no recuerdo o no tiene la edad suficiente para recordar.
Regina José Galindo
¿QUIéN PUEDE BORRAr LAS HUELLAS?, 2003
ciudad de Guatemala
En ¿Quién puede borrar las huellas? (2003), Regina José Galindo convierte su cuerpo en archivo vivo de la violencia estatal. Durante este tiempo Guatemala fue marcado por la candidatura presidencial de Efraín Ríos Montt quien fue responsable del genocidio durante la guerra civil. El país atravesaba un proceso de “olvido oficial” e impunidad. Es en ese contexto que Galindo sale al espacio público, sin escenario ni protección, y camina descalza por la Ciudad de Guatemala, sumergiendo periódicamente sus pies en una palangana con sangre humana y dejando huellas a su paso mientras avanza entre la Corte de Constitucionalidad y el Palacio Nacional.
La obra aborda directamente el genocidio, la violencia estatal y el trauma histórico, pero lo hace a través del cuerpo femenino. El cuerpo de Regina José Galindo es más que un símbolo, su cuerpo es el medio literal. Acá no hay representación distante, simplemente hay carne, hay piel, hay contacto directo con la sangre. El cuerpo de Galindo no encarna a una víctima específica, pero las encarna a todas. La sangre remite a una violencia no resuelta que sigue en el presente político del país.
Las huellas funcionan como rastro del pasado que insiste en no borrarse. Estas huellas son temporales y fácilmente lavables, exactamente como la memoria colectiva cuando el Estado decide imponer el silencio. Sin embargo, mientras que existen las huellas, interrumpen el paisaje urbano y lo transforman en un escenario de memoria negada. La pregunta del título es profundamente política: ¿quién tiene el poder de decidir qué se recuerda y qué se borra? Cada marca roja sobre el asfalto nos dice que el pasado deja señales, aunque se intente limpiar.
Hay también una dimensión de género que atraviesa toda la acción. El cuerpo femenino aparece como superficie donde se inscriben las violencias del Estado. En contextos de guerra, son muchas veces las mujeres quienes cargan con el duelo y la transmisión de la memoria. Acá, podemos ver que el trauma se manifiesta físicamente: caminar, manchar, dejar rastro. El cuerpo se vuelve puente entre generaciones y muestra que el trauma no desaparece, se hereda, se repite, se camina.
La sangre conecta el pasado con el presente y hace visible aquello que el discurso oficial intenta limpiar. Y el público no tiene la opción de mirar desde lejos. Se encuentra con la performance de manera inesperada, en medio de la rutina cotidiana. No hay distancia cómoda entre obra y vida. El espectador se vuelve testigo del rastro, y la incomodidad es parte esencial de la experiencia.
En su aparente simplicidad, la acción es profundamente perturbadora. No monumentaliza el recuerdo ni pide permiso. Interviene. Denuncia. Insiste. Caminar se convierte en un acto político de resistencia, y el cuerpo femenino, lejos de ser pasivo, se transforma en una acusación viva contra la impunidad.
Teresa MargolLes
¿De qué otra cosa podríamos hablar?,2009
53 Bienal di Venecia
¿De qué otra cosa podemos hablar? De Teresa Margolles no representa la violencia: la introduce. Presentada en el Pabellón de México de la Bienal de Venecia de 2009, la obra transformó el espacio expositivo en un sitio de contaminación silenciosa, trayendo al centro de la cultura institucional internacional los residuos materiales de la violencia del narcotráfico en Ciudad Juárez y otras regiones fronterizas de México. En un período en que las muertes masivas se habían normalizado como condición de fondo de la vida política, Margolles insistió en que esos cuerpos dejaban huella — no como imagen, sino como materia.
La obra operó a través de una constelación de acciones e instalaciones, cada una articulada mediante la lógica del residuo y la transferencia.
En Limpiar, familiares de las víctimas trapeaban los pisos del pabellón diariamente con agua mezclado con la sangre de los asesinados. El acto de limpiar era indistinguible del acto de contaminar: los pisos se secaban, el residuo permanecía. Sangre extendió esta lógica a las paredes, recubiertas con una mezcla de agua y sangre seca de víctimas, la superficie apareciendo apenas teñida hasta que se revelaba su historia material. En Tela, colaboradores portaron durante toda la Bienal prendas empapadas en agua mortuoria — cuerpos vestidos sustituyendo a los ausentes. En El aire, burbujas de jabón elaboradas con la misma agua flotaban por el espacio y se disolvían sobre la piel de los visitantes sin dejar rastro visible, haciendo del contacto algo inevitable e imperceptible a la vez.
Bordado le otorgó al proyecto su dimensión más explícitamente comunitaria. Madres, hermanas y parejas de víctimas — muchas organizadas en torno al feminicidio en Juárez mucho antes de que las guerras del narco se intensificaran — cosieron mantas con los rostros, nombres y mensajes de los muertos, colgadas de la fachada del pabellón. No eran objetos conmemorativos en sentido convencional: eran actos de palabra de quienes habían sido sistemáticamente silenciados, introducidos en una de las arenas culturales más legitimadas del mundo.
Ajuste de Cuentas llevó esta tensión entre valor y violencia a su punto más agudo: fragmentos de vidrio recuperados de escenas del crimen — parabrisas destrozados durante ejecuciones en Juárez — fueron engastados en oro y plata para producir joyería exhibida con la seducción de los bienes de lujo. La belleza del objeto y la brutalidad de su procedencia eran inseparables. Portar una de estas piezas significaría llevar la escena de un asesinato a cada espacio habitado. Que la mayoría de los espectadores nunca lo supiera era precisamente el punto.
Lo que articula estas piezas es una estrategia de sustracción radical: no hay imágenes del crimen, no hay cuerpos representados, no hay narrativa del dolor. En su lugar, Margolles produce lo que esta exposición denomina un espacio contraforense — un espacio donde el residuo adquiere visibilidad y la ausencia adquiere peso. Al introducir la materialidad de la muerte en el circuito del arte internacional, la obra interviene directamente en la distribución de lo sensible: reordena lo que puede ser percibido, tocado y reconocido como objeto de duelo legítimo. Los cuerpos de Juárez, administrados bajo condiciones que Achille Mbembe reconocería como necropolíticas , vidas gestionadas como desechables, ingresan al pabellón no como representación sino como insistencia material.
BiBliografía
El artículo es una reflexión de las exposiciones de Doris Salcedo y como el arte es una intervención de los cambios del gobierno y el sistema de justicia en Colombia. El artículo es un emphasis de que el arte social es un factor importante en la reconstrucción basado en la memoria histórica y colectiva de Colombia. Explican las piezas y la relación y el efecto en la audiencia con el trauma colectivo de los eventos que el arte es sobre, y los eventos a la sociedad de Colombia.
Galindo, R. J. (2003). ¿Quién puede borrar las huellas? Regina José Galindo – Sitio oficial.
Esta página del sitio oficial de la artista documenta la performance ¿Quién puede borrar las huellas? realizada en 2003 en Ciudad de Guatemala. La obra consistió en una caminata desde la Corte de Constitucionalidad hasta el Palacio Nacional, durante la cual Galindo dejó un rastro de huellas hechas con sangre humana en memoria de las víctimas del conflicto armado y como protesta contra la candidatura presidencial de Efraín Ríos Montt.
Garces, Stephanie M. (2013). Regina José Galindo: Tierra. Academia.edu.
Este ensayo analiza la performance Tierra de Regina José Galindo en relación con la violencia estatal y el genocidio ocurrido durante la guerra civil guatemalteca. La autora examina cómo Galindo utiliza el espacio performativo para confrontar la memoria histórica y las estructuras de poder que produjeron violencia e impunidad en Guatemala.
Catálogo oficial de la exposición del Pabellón de México en la 53ª Bienal de Venecia, curado por Cuauhtémoc Medina. Reúne ensayos del curador, así como textos de Ernesto Diezmartínez Guzmán, Luis Astorga y Sergio González Rodríguez, entre otros. El ensayo de Medina, "Materialist Spectrality", es la referencia teórica primaria para la obra: sitúa la práctica de Margolles en relación con la economía neoliberal de la muerte, la obsolescencia de la morgue como contenedor exclusivo del cadáver, y la transferencia de residuos como estrategia de contaminación institucional. Fuente indispensable para cualquier análisis de la obra.
El ensayo es una reflexión sobre la vida de Doris Salcedo y como el arte es un herramienta transformativa del contexto de los políticos. Melendo interpreta la vida de Doris Salcedo y cómo sus experiencias con violencia en su comunidad han dado forma a su arte. Su carrera de arte es muy poética con sus interpretaciones de violencia. Explica la experiencia traumática de estas ausencias donde los eventos políticos que representa con su arte.
Parrilla Rodríguez, E. A. (2020, 2 de febrero). El cuerpo político en los performances de Regina José Galindo. Visión Doble: Revista de Crítica e Historia del Arte.
Este artículo analiza cómo Regina José Galindo utiliza su propio cuerpo como herramienta política para denunciar estructuras de poder, violencia estatal y desigualdades de género, raza y clase en Guatemala. La autora argumenta que el cuerpo en las obras de Galindo funciona como un espacio donde se inscriben las tensiones sociales y políticas del contexto contemporáneo.
Este ensayo considera las posibilidades del duelo político colectivo a través de ¿De qué otra cosa podemos hablar?, argumentando que las nociones convencionales de duelo dependen de una concepción estable del sujeto individual cuya pérdida puede ser narrada. El autor propone que la obra de Margolles desafía lo que Judith Butler denomina el narcisismo del duelo, reconfigurando la materia — los fluidos, los objetos, los residuos — como el tejido a través del cual es posible una crítica de la violencia. Incorpora también la crítica de Gil Anidjar a la historia política de la sangre. Fuente central para el marco teórico de la exposición.
Este ensayo académico examina la obra de Margolles a través del concepto de "estética de la escena del crimen", analizando cómo la artista convierte los restos materiales de la violencia en forma artística sin recurrir a la representación figurativa. Scott Bray pone en diálogo la práctica de Margolles con la teoría forense y la criminología cultural, argumentando que sus instalaciones operan como contra-archivos que desafían los protocolos institucionales de visibilidad y evidencia. Especialmente relevante para Topografías del Trauma por su atención a la indexicalidad del residuo.